我们对于戏剧这种艺术形式并不会感到陌生，但走入剧场观看演出这件事却似乎比走进影院更困难。与影院中透过荧幕去观看一段虚拟影像不同，剧场带给观众一种无可替代的临场感。演员对于剧中人物的描摹、演绎方式以及舞台的终呈现，都是对戏剧经典作品的再次诠释。在剧场中，演员与观众的交流感和代入感更能让人们产生共鸣。本周我们将以戏剧为主题，带领大家走进剧场，成为观剧者，成为剧中人。

　　次读《即兴真实人生》的时候只是为了写活动文宣，太阳能支架从未接触过“一人一故事”，看着满目的术语，对于“真实”“联结”“感动”的体悟一头雾水。而也是那个活动，让我接触到了一人一故事这一戏剧形式。如今时隔两年，带着真实的实践经历重看，才对一些文字有了真实的感受。故事，是一人一故事的核心。这也是它从playback被意译为这一名字的原因。在重读时，有一段未曾注意的话吸引到我：

　　如果一个人花了数年在一人一故事剧场友善的气氛中聆听他人讲述的故事，也不太可能在自我认识、宽容和爱方面毫无成长。

　　我们的生命如此有限，而聆听故事却为我们提供了这样一种可能：去经历数倍于我们人生的选择、困难、经历，去共情我们日常生活中所难以遇到的情绪、情感。哪怕通过语言传递出来的内容如此有限，我们也能从只言片语里找寻到丰盛的意义。好像一个人的人生与经历如此强烈地向我们拍来，不加掩饰地让我们看到一个人的深层的欲望与恐惧，看到真实生活的人们。

　　在信息如此丰富便捷的今天，我们常有种世界更加割裂的错觉，订阅式的信息让高墙更加坚固。而在一人一故事剧场，我们能够如此真实地走入另一个世界，走入无数个个人生活之外的世界。有幸驻足，看一看它真实的模样，而非停留在自己有限的想象。这也是为什么作为一个“服务者”的演员，我常常感到自己被服务的原因。

　　在这两年的经历中，我们服务了许多故事，也服务了许多群体。这些故事或群体的故事都远远超出了我寻常生活的经历。我所在的心思剧团曾面向性少数群体做演出，也参与过性健康、妇女关爱相关组织的共创，和不同的社会群体联结。在4月24日将有一场与关注精神卫生的公益机构合作的演出，我也会又一次面对熟悉的“恐慌”——我也是对于双相障碍一无所知的群体的一份子，觉得“精神卫生”和自己相去甚远。我知道可能会遇见自己无法想象、无法理解的故事，但也知道这对我和同伴们又是一个全新的世界，而这也会让这一个“世界”更为广阔。

　　正如书中所提的，当我们在一人一故事剧场中讲述故事的时候，有一个更大的故事正在被讲述着。也许有人把它称为“社会平等”，也许有人把它称为“大同”，而我觉得它应该是“聆听与尊重”，它平凡又弥足珍贵。

　　因此，我们一次又一次地为故事惊颤并着迷。剧场中的我们，无论是演员还是观众，就好像《一千零一夜》中那个暴虐的国王，不知餮足地期待一个又一个故事，却绝不会在千零一个停下来。

　　该剧曾被《新京报》评为“这个时代话剧舞台上的之作”。在三个半小时的演出时间中展现了台湾眷村人琐碎的生活片段，透过三家人勾勒出一种独特的地域文化，也暗含一种家族观念与伦理观念，以及不同族群之间的文化交融过程。

　　该剧采用了集体即兴创作的方法，将现代悲剧与古代喜剧融为一体，形成了“戏中戏”的套层结构。“暗恋”是大陆青年江滨柳和云之凡的爱情悲剧，太阳能支架而“桃花源”则是以陶渊明的《桃花源记》为大背景的古装喜剧。在时空交错、悲喜交集中，两个看似毫不相关的故事拼接叠加在一起，将矛盾冲突契合地十分完美，反映出共同的主题思想，展现出戏剧艺术的张力。

　　创作于2000年，演出时长为七个半小时。故事缘起于《西藏生死书》，讲述了一个梦中有故事，故事中有梦，环环相扣的剧情。一个梦是对自我故事完整性的质疑，另一个梦则是把全部精神投注在自身以外的想象空间之中。

　　该剧是奥地利作家斯蒂芬·茨威格的作品，故事讲述了一个男子在41岁生日当天收到一封厚厚的信，此信出自一个濒死女人之手，表达了对他将近20年的爱恋之情，但他却对此一无所知。导演孟京辉在进行戏剧化创作的过程中融入了舞台情感意象，同时采用大量的人物独白来强化这种刻意的、扭曲的心灵倾诉，让观众对这份感情产生共鸣。

　　该剧主要讲述了两只来自乡下的狗在城市中挣扎生存的故事，在荒诞剧情中透射对现实的批判与反思。2007年的首演结合了相声的方式与观众互动暖场，在舞台表演中还拼贴了诗歌、舞蹈、流行音乐、架子鼓、吉他、戏曲等艺术形式，导演孟京辉大胆采用了多种形式，让演员在表演过程中不断地打破观众与舞台之间的界限，实现了较好的喜剧效果。

　　该剧自1999年首演至今，每版剧情中均采用的混搭、戏仿手法。太阳能支架“恋爱训练课”的情节引发人们对爱情观的思考，当人类对于情感的诗意表达逐渐被规范化、标准化，不免令人反思马路与明明之间寓言般的爱情究竟是“偏执”还是诗意的坚持。通过对普通爱情故事的刻画，升华到对个体生命的情感与信仰之间的碰撞，体现出独特的先锋性构思。

　　该剧是当代美国戏剧大师田纳西·威廉斯的代表作之一，通过对布兰琪与斯坦利的矛盾冲突表达了对社会边缘人物命运关注的主题。导演王欢在剧本翻译与重新解构下，打破以往镜框式的舞台，呈现出一场有“质感”的戏剧舞台。从一件被时光打磨后的物件，到整个剧场中弥漫的“湿气”，通过对细节的不断润色呈现出舞台经典。

　　该剧是马丁·麦克多纳首部美国题材的黑色喜剧，2010年首演于纽约百老汇斯肯菲尔德剧院。剧名中的“斯城”即美国华盛顿州的第二大城斯波坎(Spokane)，讲述了在美国小城塔灵顿一间老式的旅店房间中，四个人物的命运纠葛。全剧90分钟，剧中人物时刻处于危机四伏的情节中，着重表现人性的扭曲，极具戏剧效果。

　　该剧改编自老舍先生长篇小说《牛天赐传》，话剧版的《牛天赐》集中刻画了三组人物形象：向往“做官”的母亲、崇拜“金钱”的父亲和看重“情谊”的玩伴四虎子。其中“门墩儿”的拟人化设置是舞台上的亮点，他既有串场人的身份，更是时间意象的化身。门墩儿见证了天赐被收养、成长到成人的全过程，成为故事开展的时间标定。全剧将天赐的个人悲剧升华为人在面对命运无能为力的悲剧主题。

　　该书是法国戏剧大师安托南·阿尔托的戏剧名著，他主张戏剧应该是残酷的，而“残酷”则表现在戏剧与生活的关系上,戏剧应当是对恶的直面和暴露，应当是对宇宙必然性法则的揭示和顺从，应当是将被外界条件所束缚的人类共有的残酷欲念，以一种残酷的方式展现在观众面前。

　　该书是20世纪法国戏剧大师雅克·勒考克40多年的剧场教学笔记，他提出要寻找生活中的物体形态与运动特点并用身体去模仿它们。“戏剧”与诉诸理性的言语和对话无关，通过理性和逻辑讲求台词的字斟字酌而忽略形体的表现，并不是真正的艺术创作，艺术创作的本身更应该是通过形体去表现感性状态下的情感迸发。

　　该书是英国现代实验戏剧之父彼得•布鲁克具有代表性的剧场“檄文集”，他提出戏剧中核心的观演关系是:“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。让一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”一个空荡的舞台，通过演员的表演和观众的想象变得丰富，也能通过戏剧的演绎让演员走进观众的内心世界，这才是戏剧魅力的所在。

　　“第四堵墙”是戏剧理论界的专业术语，空间上来看，在常规的镜框舞台上，一般写实的室内景只布满了三面墙，还有一面则是演员与观众之间的“第四堵墙”。在剧场中，演出区和观众区之间实际上没有不可逾越的鸿沟，演员可以跟观众进行交流互动，观众同样可以作为推动剧情发展的要素。
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